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L'Art médiéval


Texte de Ivan GOBRY, extrait in La Civilisation Médiévale.



L’art est la première forme de la culture. Il est à cheval entre la vie spirituelle et la vie intellectuelle car dans toutes les cultures l’art est d’abord sacré avant d’être profane. Il est pourtant convenable de faire figurer ce chapitre en compagnie de ceux consacrés aux lettres et à l’intelligence.


L’art médiéval est d’abord essentiellement chrétien (et musulman sur la bordure hispanique et orientale de la société établie), d’un christianisme qui imprègne toutes les formes de la pensée et de l’action ; puis, modestement et timidement, il laisse aux individus la liberté de tirer de ce tissu religieux des thèmes tout à fait profanes.

De même, comme dans touts les cultures, la musique apparaît la première, comme étant l’art le plus propre à exprimer le mystère et le surnaturel.

Ensuite vient l’architecture, car, tout en étant spatiale et visuelle, elle ne reproduit rien. 

C’est quand l’architecture a acquis ses droits que les arts imaginaires s’affirment à leur tour et réclame une attention précise.

Quant aux arts dits mineurs, ils ont des fonctions diverses, et sont plus aisément adoptables pour des usages profanes : orfèvrerie, vitrail, tapisserie.

La musique

L’époque mérovingienne est marquée par l’épanouissement et la fixation du chant liturgique.

La réforme et l’unification du chant sacré furent l’œuvre de saint Grégoire le Grand (590-604).

Les rois francs furent grands amateurs de chant liturgique.

Saint Grégoire le Grand, et ceux qui ont appliqué sa réforme, ont-ils appauvri le chant sacré ? Il faut constater que la réforme de saint Grégoire a été unanimement louée au Moyen Age. Ce que certains peuvent prendre pour un appauvrissement est essentiellement une purification. Le chant sacré, comme l’architecture sacrée, a besoin, pour élever l’âme vers le surnaturel, d’un grand dépouillement.

La musique médiévale fit de sensibles progrès grâce à deux grands musicologues, Hucbald, moine de Saint-Amand (840-930) et Guido d’Arezzo, prieur d’Avellano en Toscane (990-1034).

Guy d’Arezzo apporte un progrès d’une extrême importance. Dans son Micrologus de disciplina artis musicae, il reprend la théorie complète de la musique, à laquelle il apporte dans un premier temps un élément pédagogique, l’appellation des notes, empruntée à l’hymne de saint Jean-Baptiste composé par Paul Diacre, moine du Mont-Cassin, au IXe siècle. Ensuite, remplaçant les lettres par des neumes, petits signes semblables pour leur durée, il les places sur une portée, invention qui prélude à la musique moderne ; pour situer la place de la note de référence, il pose la clé à l’entrée de la portée : ut ou fa ; et pour mieux distinguer la ligne de la portée qui porte la note de référence, il la trace en couleur : jaune pour ut, rouge pour fa.

Alors, tandis que la musique sacrée s’enchante de ses acquis et produit encore, dans sa tradition, un certain nombre de pièces fidèles à ses principes, s’élance la musique profane. C’était le cas, notamment, de la fameuse abbaye de Saint-Gall, où l’on jouait aussi, aux heures de récréation, de la musique profane, certes savante, mais fort peu biblique.

Du IXème au XIVème siècle naissent une foule d’instruments qui vont donner du relief au chant ; à vent, certes (flûtes, cors, cornemuses, trompettes), mais surtout à cordes : vielles de différents types, rebec, harpe, psaltérion, luth, lyre, rote, guitare, cithare – dont la plupart eurent une existence éphémère.

Tous ces instruments arrivent à point pour célébrer l’amour courtois.

La chanson d’amour est née au sud de la Loire, et se développa du XIe au XIVe siècle, avec les troubadours. L’un des plus anciens fut Guillaume IX, comte de Poitiers et duc d’Aquitaine, aïeul d’Aliénor.

Cet élan fut brisé en Aquitaine par la croisade des Albigeois. De Provence, la poésie courtoise passa en Italie, et spécialement en Ombrie et Toscane.

Celui-ci passe la Loire au XIIe siècle, grâce en bonne partie à Aliénor, reine de France puis d’Angleterre.

A leur tour, les trouvères du Nord font école en Allemagne.

L’architecture

Les invasions barbares avaient anéanti presque tout le patrimoine architectural de l’Empire romain. Constantinople était restée à l’écart du déferlement, et Constantin y avait fait élever de fastueuses églises ; la grande rébellion de Nika en 532 détruisit à un près toutes les basiliques. Justinien, vainqueur de l’émeute, s’employa à reconstruire et à embellir.

En Occident aussi, les invasions barbares avaient détruit tous les monuments chrétiens. Sous l’impulsion de Charlemagne, l’art religieux trouva un nouveau souffle, dans lequel l’architecture fut prépondérante. Les spécialistes divisent cette nouvelle époque en trois ages successifs : le carolingien au IXe siècle, l’ottonien au Xe siècle, au XIe siècle enfin le salique en Germanie (du nom de cette dynastie) et le premier roman en France. Ce découpage tranché ne rend pas compte de la réalité, qui est toute de continuité, et qui passe d’un style à l’autre par des transitions insensibles. Le style dit ottonien n’est que l’épanouissement progressif du carolingien, avec une croissance dans le volume et la lumière. Les détails invoqués pour distinguer les styles sont dans l’ensemble insignifiants, sauf l’introduction d’un élément capital : les voûtes d’arêtes, qui apparaissent au XIe siècle. Alors, en Germanie, la nef garde sa rigidité carolingienne, tandis qu’en France nef et collatéraux épousent l’arcature de la voûte. On peut donc dire que, de 800 à 1100, l’architecture est un art carolingien marqué par le triomphe des lignes droites, et qui évolue vers un art roman marqué par le triomphe des lignes courbes.

L’unité de l’art monastique au IXe siècle est le fruit de l’unité politique, instaurée par Charlemagne, et inspiré par l’unité religieuse apportée par saint Benoît d’Aniane ; l’éclatement du style au Xe siècle est du à celui de l’Empire et à l’anarchie de l’Eglise ; son unification aux XIe et XIIe siècles est le fruit d’une unité de l’ordre monastique, amorcée par Cluny et réalisée par Cîteaux, qui l’un et l’autre ne connaissent pas de frontières. Le XIe siècle nous présente encore de nombreuses églises monastiques.

Pendant les XIe et XIIe siècles, la chrétienté va voir s’épanouir la splendeur de l’architecture romane. Jusque-là, les églises étaient des basiliques couvertes à l’intérieur par un plafond de bois, que l’on garnissait parfois d’une riche décoration ; un tel plafond, que l’on trouve à profusion dans les édifices de l’Antiquité romaine, avait un grave défaut : il était voué aux incendies ; et presque toutes les églises d’Occident, en l’espace de deux ou trois siècles, avaient été dévorées par le feu. Le remède eut été un plafond de pierre ; mais il était promis à l’effondrement. Le plus important des problèmes posés aux architectes était de trouver un plafonnement de pierre capable de résister à la double pression subie par le matériau : pesanteur s’exerçant de haut en bas, poussée s’exerçant des parois vers l’intérieur. La solution, ce fut la voûte.

Le poids de la voûte restant encore dangereux, on s’ingénia à répartir sa pression : murs épais soutenus par des contreforts, remplacement des colonnes élégantes par des piliers massifs ; quant à l’étroitesse des fenêtres percées à une certaine hauteur, elle n’est pas due, comme l’ont imaginé certains esthètes, au souci d’intimité et de mystère, mais à l’exigence de résistances des murs. Dans un deuxième temps, on imagina, plutôt que d’augmenter cette résistance des murs et des piliers, de diminuer le poids de la voûte On divisa cette grande voûte centrale par des arcs doubleaux, qui partageaient la nef en autant de travées ; enfin, on aménagea la voûte arêtes, grâce à deux berceaux se coupant au centre à angle droit, ce qui revenait à diviser en quatre la pression, et permettait d’alléger d’autant murs et piliers.

L’ordonnance de l’église romane donna lieu en outre à des modifications importantes. La nef centrale fut complétée de part et d’autre par des nefs latérales deux ou quatre) dites encore collatéraux, qui permettaient de démultiplier le poids de la voûte tout en augmentant la capacité de l’édifice. L’entrée est précédée d’un porche qui sert d’abri avant de pénétrer dans la nef, le narthex. Le transept, inexistant ou très peu développé dans l’église carolingienne, acquiert de fortes dimensions. Entre le sanctuaire, où s’élève l’autel principal, et la nef, se place le chœur, où est chanté l’office. Enfin, le chevet qui clôt le sanctuaire prend la forme d’une abside arrondie, entourée souvent d’absidioles. Etre le sanctuaire et l’abside, on se déplace d’un bras à l’autre du transept par un déambulatoire. Le style carolingien est tout à fait aboli. L’un des charmes de l’église romane est, en outre, les sculptures qui ornent les chapiteaux des piliers.

Du premier roman, au XIe siècle, datent la basilique Saint-Philibert de Tournus (narthex et chapelle Saint-Michel) ; Saint-Savin en Poitou, avec sa nef étroite pour maintenir la voûte d’un seul tenant, sur des piliers élégants et tous dissemblables ; Saint-Hilaire de Poitiers, partiellement ; Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand et Issoire pour sa nef centrale, les collatéraux étant divisés par des doubleaux.

Les nefs à doubleaux sont en nombre considérable. Signalons, Saint-Philibert de Tournus, Saint-Etienne de Nevers, Saint-Foy Conques, Notre-Dame la Grande à Poitiers ; et pour le XIIe siècle la merveille de Vézelay, avec sa vaste nef lumineuse aux doubleaux de pierres noires et blanches alternées, les cathédrales Saint-Lazare d’Autun et Saint-Frint de Périgueux (cette dernière surmontée de coupoles) ; Saint-Trophime d’Arles ; Saint-Sernin de Toulouse ; Paray-le-Monial ; Aulnay en Poitou et les abbayes cisterciennes de Fontenay, Noirlac.

Enfin, les églises typiques à voûtes arêtes sont, au XIe siècle, la cathédrale Saint-Etienne et la Trinité de Caen, Saint-Rémi de Reims ; et au XIIe siècle, le Mont-Saint-Michel et Pontigny, transition entre la voûte arêtes et la croisée d’ogives.

Au XIIe siècle, l’Europe était couverte d’églises romanes. Nombreuses furent celles qui disparurent ou ne laissèrent que des ruines, détruites par les guerres, les protestants, les révolutionnaires de 1789, ou simplement l’abandon. Ces causes agirent peu en Italie, où se sont conservées de nombreux sanctuaires romans qui obéissent mal aux définitions classiques, qui se signalent surtout par l’ampleur de la façade et une certaine rigidité des lignes.

A l’art roman, succéda insensiblement l’art gothique (XIIe-XVe siècles), qualificatif fort mal employé, et inventé par dérision comme synonyme de barbare, par les humanistes de la Renaissance italienne, qui lui préféraient le style classique hérité des Grecs et des Romains. Le synonyme qui lui est attribué habituellement est ogival, pour définir une architecture qui se caractérise par la croisée d’ogive, dernier perfectionnement apporté à la voûte arêtes : les arcs issus des chapiteaux se croisent en diagonale, à quatre ou six, et même huit, en un point qui est la clé de voûte ; souvent, la résistance est augmentée par des arcs-boutants, contreforts extérieurs sur lesquels s’appuie le mur. Ces dispositions permettent de porter les voûtes à une hauteur impossible à l’architecture romane : Notre-Dame de Paris, 34 m ; Notre-Dame de Chartes, 36 m ; Notre-Dame de Reims, 38 m ; Notre-Dame d’Amiens, 42 m ; le chœur de Beauvais, 47 m. Ces édifices peuvent en même temps supporter des charges colossales : la flèche de la cathédrale de Strasbourg s’élève à 142 m au-dessus du sol. En même temps, la résistance des murs permet de les trouer d’amples fenêtres et de les orner de belles verrières et de roses multicolores.

On divise classiquement l’age gothique en quatre périodes, qui ne sont nullement tranchées, et d’autant plus difficile à délimiter que nombre d’édifices ont été commencés sous l’une d’entre elles et terminés sous une autre. Ce sont : le gothique primitif (1140-1200), aux fenêtres étroites et à la décoration héritée de l’age roman ; les principales seraient Sens, Noyon, Laon et Paris auxquelles on pourrait ajouter Saint-Martin de Chablis ; le gothique à lancette (1200-1250), qui amplifie les hauteurs et s’applique plus minutieusement à la sculpture ; ce seraient Chartres, Amiens, Laon et Beauvais ; le gothique rayonnant (1250-1400), qui retourne à des proportions plus harmonieuses, avec Metz, Strasbourg, Meaux, Bordeaux, Saint-Ouen de Rouen et aussi Saint-Julien du Sault (Yonne), Saint-Satur (Cher), Chavanches (Aube), Ploermel ; le gothique flamboyant (1400-1500), aux nefs et fenêtres plus larges, aux clés pendantes, à la suppression  des chapiteaux. D’autres classifications ignorent le gothique à lancettes, et s’en tiennent aux trois autres catégories, qui ne sont pas des époques déterminées, puisqu’elles peuvent se chevaucher, et s’appuient essentiellement sur la plus ou moins grande complexité des fenêtres.

En réalité, peu d’édifices gothiques ont été bâtis dans des périodes délimitées ; on peut citer, comme exemples exceptionnels, Saint-Etienne de Sens, la première de toutes les cathédrales gothiques, de 1140 à 1164 ; Notre-Dame de Chartres, de 1200 à 1260, la Saint-Chapelle (record) de 1245 à 1248. Mais la cathédrale de Paris, commencée en 1163, ne fut terminée qu’au XIVe siècle ; la construction de celle de Strasbourg va de 1176 à 1439, celle de Bourges de la fin du XIIe siècle à 1324, celle de Reims de 1211 au XIVe siècle. Aussi ne faut-il pas s’étonner de leur manque d’unité, si l’on entend par ce terme une rigueur de style obtenue dans un cloisonnement de la conception et de l’exécution. La basilique Saint-Denis, classée « gothique primitif », est dotée de hautes fenêtres rayonnantes. Ce qui peut être un défaut pour certains puristes est en fait une originalité et un charme : les cathédrales gothiques sont de grands corps vivants et, comme la vie, elles n’obéissent pas à une programmation rigoureuse.

Les définitions classiques des différents gothiques sont propres à la France, et échappent le plus souvent aux autres pays. On peut volontiers ranger les cathédrales de Bayeux, de Nantes, d’Evreux sous l’appellation « rayonnant ». Quant au style flamboyant, on peut l’assigner aux cathédrales de Tours, à l’abbatiat Saint-Urbain de Troyes, à la Trinité de Cherbourg, au chœur du Mont-Saint-Michel ; mais une foule d’édifices en gothique tardif qui restent des splendeurs ne parviennent pas à se plier au signalement des classificateurs (c’est le cas de la cathédrale de Bourges).

Remarquons aussi qu’une abondance d’édifices classés comme romans ou gothique sont en fait un mélange des deux styles. En France, les chefs-d’œuvre de Vézelay, Saint-Rémi de Reims et Saint-Bertrand de Comminges, l’abbatiale du Monastier-sur-Gazeille ont une nef romane et un sanctuaire gothique.

Un élément architectural modeste dans son intention, mais qui a produit une abondance de chef-d’œuvre, c’est le cloître. Destiné aux seuls usagers, c’est-à-dire habituellement aux moines, parfois aux chanoines, il était caché du monde ; mais, comme toute architecture religieuse, il était fait, au-delà des yeux, pour les âmes, président ici non plus comme l’église,à la prière, mais à la méditation. La période romane et la période gothique lui ont toutes deux consacré des trésors d’attention. De la période romane, datent notamment Saint Guilhem le Désert et Tournus (archaïques), Le Puy, Saint-Trophime d’Arles, Le Thoronet, Elne, Cuxa, Saint-Martin du Canigou, Saint-Salvy d’Albi, Vézelay, La Grainetière (Vendée), Fontenay et Conque (arceaux gémellés), Moissac et Fontfroide (transition du roman au gothique). Au gothique primitif appartiennent Tréguier, Saint-Front de Périgueux, les Jacobins de Toulouse, le Mont-Saint-Michel (transition vers le rayonnant) ; au rayonnant lui-meme Saint-Jouin de Marnes (Deux-Sèvres), Noirlac, La Chaise-Dieu, Poblet.

Dans le monde byzantin, l’architecture se déplace de Constantinople vers la chrétienté slave. Au XIIe siècle, le mouvement s’amplifie vers l’ouest, où l’on bâtit des églises qui combinent l’art byzantin et l’art roman.

L’architecture civile s’élève tard. En France, elle concerne essentiellement des châteaux robustes, édifiés du XIIIe au XVe siècle, et destinés au début à la guerre. Ainsi, les remarquables villes fortifiées de Carcassonne, d’Avignon, de Saint-Malo, d’Aigues-Mortes ; les puissants châteaux, dans le midi, de Foix, Baynac, Montaigne, Fénelon, en Bretagne ceux de Vitré, Fougères, Combourg, La Roche-Jagu, dans le Val-de-Loire, ceux de Chinon, Plessis-Bourré, La Roche-Combon. Il en reste aussi en Allemagne, mais beaucoup d’autres ont été transformés au cours des siècles.

Les châteaux forts abondent aussi dans la Péninsule ibérique, souvenir des guerres contre les Maures ; on trouve aussi des palais soigneusement conservés.

L’Italie brille particulièrement par ses places médiévales communales.

Le gothique flamboyant à l’usage laïque se propage au XVe siècle dans le Brabant et dans les Flandres, où Philippe le on, duc de Bourgogne, a établi sa capitale à Bruges.

La sculpture

La sculpture dans la pierre ne commence guère qu’à l’age roman. A l’époque carolingienne, on trouve quelques statues de bois, de provenance impériale ou seigneuriale, mais aussi des portes sculptées et surtout des œuvres en ivoire, particulièrement sur les reliures des évangéliaires et des psautiers. Le Xe siècle produisit quelques statues, comme celle de Sainte-Foy de Conques, en or ; mais aussi de grands crucifix en bois.

Au XIe siècle, la sculpture s’affirme dans la pierre, non encore dans la statuaire, mais dans les parois mêmes de l’édifice : tympans au-dessus des portails, puis, timidement, voussures et trumeaux. C’est surtout dans le chapiteau que l’art roman trouve ses manifestations les plus nombreuses, les plus variées, les plus originales, avec parfois un souci du détail et de l’expression (grotesque ou pathétique) étonnant. Tantôt ces chapiteaux ont une fonction éducative, en illustrant des récits de l’Ecriture ou de la vie des saints (Saint-Lazare d’Autun, Souillac, Saulieu, Anzy-le-Duc, Saint-Nectaire, Vézelay, les abbayes catalanes, Mozac, Paray-le-Monial), tantôt ils se complaisent dans l’allégorie et dans l’ornementation (Moissac, Cluny, Charlieu, Tournus, Aulnay, Cunault, Saintes, Notre-Dame du Port à Clermont-Ferrand, Saint-Julien de Brioude, Issoire).

Ensuite, à la fin du XIIe siècle, c’est la profusion de la statuaire gothique, qui apparaît dans toute l’Europe, mais est surtout omniprésente dans les cathédrales françaises, de préférence autour des portails, avec sa double fonction de vénération et d’enseignement : ces scènes et ces personnages sont aux illettrés ce que la Bible et les Pères sont pour les doctes. La réussite de cet art est étonnante : des centaines de sculpteurs ont laissé des œuvres qui atteignent à la perfection dans le mouvement, le drapé, le réalisme du détail et surtout l’expression du visage : joie, tristesse, pitié, dignité, majesté. La profusion de ces statues au XIIIe siècle est étonnante : la seule cathédrale de Reims en compte 2300.

La sculpture médiévale est la plus nette et la plus multiforme manifestation de la piété. Le Christ est d’abord vénéré surtout comme enseignant et glorieux, puis dans ses multiples mystères, enfin dans sa passion. Le Christ enseignant apparaît d’abord dans de nombreux tympans de la période romane : Vézelay, Mars-sur-Alliers (naïf), Moissac, Cervon (Ardèche), Saint-Sernin de Toulouse, puis passe au gothique notamment avec Chartres et la statue du Beau Dieu d’Amiens. Le Christ en gloire, qui est le plus souvent celui du Jugement dernier, apparaît lui aussi à l'âge roman (Autun, Vézelay, Moissac, Conques), pour passer au gothique (Bamberg, Bourges, Reims, Chartres, Paris).

Aux XIIe et XIIIe siècles, la dévotion mariale produit une multitude de statues consacrées à la Vierge à l’Enfant. On peut citer parmi les figurations archaïques, les Vierges noires de Notre-Dame de Dijon, de Marsat, de Notre-Dame du Port, de Rocamadour et de Moulins ; les Vierges de Cerdagne (Font-Romeu, Saint-Martin du Canigou, Corneilla de Conflent, Bourg-Madame) et d’Auvergne (Saint-Nectaire, Orcival, Colamine) ; mais aussi Notre-Dame la Brune, à Tournus. Le XIIIe siècle voit une Vierge auvergnate exposée au musée de Cluny à Paris, la Vierge au Raisin de Semur-en-Auxois, et bien sur toutes celles des cathédrales gothiques.

Aux XIVe et XVe siècles, sous l’influence à retardement de saint Bernard de Clairvaux (mort en 1153), de saint François d’Assise (morte en 1226), et des mystiques de leurs ordres, cisterciens et franciscains, la sculpture incarne la spiritualité de dévotion au Christ souffrant. Cet art douloureux, à peu près inconnu jusque-là, part du nord de la Bourgogne pour se répandre en France, puis en Allemagne. Il produit des christs en pitié, appelés encore christs aux outrages ou christs aux liens, comme aux Hospices de Beaune, à Soumantrain (Yonne), Auxon (Aube), à Saint-Martin de Laon, à la cathédrale de Dol.

Notre-Dame, sans cesser d’inspirer la classique Vierge à l’Enfant, devient la Pieta, la Mère digne de pitié, comme a Beaune, Joigny, Epoisses, Chalon-sur-Saône, à Bayel, Saint-Pantaléon de Troyes, Saint-André-les-Vergers, Ramerupt, Laines-au-Bois, Lhuitre, Crésantignes, Chaource, Crenay, Rigny-le-Ferron, ces dix derniers dans l’Aube, Germigny-les-Prés, puis, au-delà du cercle bourguignon, le Dorat, Senlis, Moissac, Le Puy, Le Plessis-Bourré, Cunault, Saint-Nazaire de Carcassonne, les Récollets de Toulouse, Ahun (Creuse), Cimiez, Thirenbach (Alsace).

Ce sont surtout les mises au tombeau, grandeur nature, qui sont concentrées dans cet espace nord-bourguignon : Semur-en-Auxois, Joigny, Villeneuve-l’Archevêque, Saint-Michel en Dijon, Saint-Michel de Tonnerre, Châtillon-sur-Seine, Pouilly-en –Auxois (Notre-Dame Trouvée), Arnay-le-Duc, Villeneuve-sur-Yonne, Nevers, Clamecy, et, sur la périphérie, Salon, Bar-sur-Seine, Grandville, Rigny-le-Ferron, Amance, Malesherbes, Chaource (sublime), Saint-Jean-Baptiste de Chaumont, Wassy, Jouarre, Moulins. Bon nombre appartiennent au premier quart du XVIe siècle. Mais on trouve d’autres groupes de ce type à Saint-Rémi de Reims, Saint-Mihiel, Colmar, Evreux, Solesmes, Bourges, Auch (fort belle), Carennac (Lot), Moissac…

Des ensembles de stalles sont, à la même époque, merveilleusement ouvragés, comme à la cathédrale d’Auch, à la Chaise-Dieu, à l’église de Brou, à Saint-Cernin (Cantal), à Amiens, à Saint-Denis, à Montréal (Yonne) ; dans cette dernière église, les scènes sculptées atteignent un réalisme saisissant, qu’elles figurent l’adoration des Mages ou de joyeux buveurs bourguignons.

L’Europe, mais surtout la France, possèdent de nombreux gisants, surtout à l’intérieur des églises, comme il est juste pour des évêques et des abbés, mais aussi des rois de France, comme à Saint-Denis, des grands seigneurs laïques : le duc Jean de Berry dans la crypte de la cathédrale de Bourges, le duc François II à Nantes, Charles IV, Jeanne d’Evreux, Philippe Pot (au Louvre), mais surtout les ducs de Bourgogne au palais ducal de Dijon.

Une nouvelle sculpture prend en fourmillant essor en Italie au XVe siècle, tout particulièrement à Florence, où se mêlent les thèmes religieux et les thèmes profanes.

En même temps apparaît à Albi, dans la cathédrale Sainte-Cécile, un art de la statuaire inconnu jusque-là, d’un réalisme qui méconnaît toutes les traditions léguées pieusement dans les ateliers. C’est encore un art religieux par les thèmes traités, ce n’en est plus par le style. La clôture du chœur, d’un flamboyant envahissant, et d’une dimension géante, est percée à l’extérieur et à l’intérieur de niches où gîtent des personnages de pierre polychrome, vêtus comme des bourgeois du XVe siècle, et dont les visages, d’un puissant réalisme et d’une variété inconnue aux siècles précédents, reproduisent les visages expressifs de modèles judicieusement choisis. A l’extérieur et, en face d’eux, dans le déambulatoire, ce sont ceux de l’Ancien Testament ; à l’intérieur, les personnages du Nouveau Testament. A l’entrée du chœur se dresse un jubé d’une finesse et d’une exubérance radieuse. Des soixante-quinze personnages logés à l’origine dans ce prodigieux travail, il n’en reste que quatre : Adam et Eve, la Vierge et saint Jean au pied de la Croix.

La peinture

En Orient, la peinture byzantine est représentée essentiellement, du Ve au XIIe siècle, par la mosaïque. C’est surtout à Ravenne, restée byzantine jusqu’au VIIIe siècle, que nous trouvons les plus importantes manifestations de cette époque. Tandis que la plupart des mosaïques étaient détruites à Constantinople par les iconoclastes, cet art était diffusé dans de nombreuses églises du monde byzantin.

La mosaïque prend un grand essor au XIe siècle. L’invasion turque arrêtera cet essor.

En Occident, la peinture commence fort discrètement ; mais il est difficile de suivre son itinéraire, car la plupart des peintures carolingiennes et un grand nombre de celles du XIIe siècle ont été effacées. Ce qui nous reste actuellement de plus ancien est une vie de saint Etienne dans la crypte de Saint-Germain d’Auxerre, en trois tableaux, datant du IXe siècle. De la même époque, et même un peu antérieure, au tout début du siècle, date la mosaïque de l’Arche de l’Alliance divine, dans l’église de Germingny-les-Prés (Loiret).

La peinture romane commence, dit-on, avec la Vie et le martyre de saint Savin, dans la fameuse église homonyme, et qui date de la seconde moitié du XIe siècle. Il est vrai que nous avons là un ensemble saisissant ; mais il fut précédé de témoignages non moins artistiques : Chauvigny (Poitou), Saint-Chef (Dauphiné).

Du XIIe siècle, il reste peu de chose, comparativement à ce qu’on put admirer à l’époque. Ce sont notamment les chefs d’œuvre de Tavant (Ille-et-Vilaine) ; de Berzé-la-Ville (Saone-et-Loire) – Christ en majesté entouré de ses Apôtres –, de Saint-Martin de Vic (Indre) – entrée du Christ à Jérusalem –, de la cathédrale d’Auxerre – extraordinaire effigie du Christ monté sur un cheval blanc au milieu des cavaliers de l’Apocalypse ; de Lavaudieu (H-L) – Vierge en majesté parmi les Apôtres – ; de Brinay en Berry, de Saint-Denis.

L’étonnant XIIIe siècle apporte à la peinture occidentale une transformation qui la conduit à la Renaissance. Tandis qu’en France, en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, la peinture, presque exclusivement confinée dans les églises, reste tributaire, bien qu’appelée « gothique », de la peinture du XIIe siècle, en Italie, elle échappe comme soudain à la tradition et, tout en s’appliquant encore à des sujets d’une belle inspiration religieuse, se répand dans le monde profane.

Les premiers maîtres de ce mouvement appartiennent à l’Italie centrale.

Deux sortes de peinture se développent parallèlement à celle de la paroi et de la toile : l’enluminure (ou miniature) et le vitrail.

L’enluminure est un genre cultivé avec bonheur dès l’époque carolingienne. Des manuscrits en sont célèbres. Du XIe jusqu’au XIIe siècle, les peintures illustrent les livres de piété. A partir du XIIIe siècle, elle illustre aussi des ouvrages profanes. Au XIVe siècle, les auteurs, jusque-là réfugiés dans l’anonymat, ont un nom.

Le vitrail, technique qui réunit dans une armature de plomb et de fer des fragments de verre coloré, commence à se montrer timidement au Xe siècle, et ne se développe qu’au XIIe. On le trouve alors, sous forme d’une série de prophètes de l’Ancien Testament, comme à l’abbatiat de Saint-Denis, par les soins de Suger. Le XIIIe siècle voit la splendeur du vitrail dans les cathédrales de France. Les plus célèbres sont ceux de Chartres, qui constituent tout un traité d’histoire religieuse. Les 64 grandes verrières qui font le tour de l’édifice, à dominante bleu et rouge, racontent la vie du Christ, sa passion, celle de la Vierge, de sa mort et de son assomption, de ses miracles ; celles de nombreux saints, mais aussi des scènes de l’Ancien Testament. Les plus beaux furent offerts par la maison royale de France, d’autres par des membres de la noblesse ; les confréries des métiers qui avaient participé à l’édification de la cathédrale en offrirent quarante-deux, qu’ils firent insérer dans les vitraux des représentations de leur travail. A la même période, appartiennent les verrières des cathédrales les plus célèbres : Paris, Rouen, Reims, Bourges, Le Mans, Poitiers, Chalons, Amiens. La cathédrale de Troyes possède des vitraux dans lesquels une couleur jaune, sinon dominante, du moins très importante, confère à la nef une luminosité toute spéciale.

Les arts mineurs

Il faut éviter ici d’attribuer au qualificatif mineur le sens « de peu d’importance ». Une certaine tradition, venue de la Renaissance florentine, fonde la différence entre arts majeurs et arts mineurs sur une opposition sociale, celle des majores, aristocratie qui n’a pas à faire commerce de son travail, même si des mécènes lui octroient gracieusement de substantielles rémunérations ; et les minores, gens besogneux qui reçoivent des commandes pour gagner leur pain. Ainsi, tandis que l’art majeur est produit pour sa seule beauté, l’art mineur est cultivé dans des ateliers pour obtenir une rémunération. C’est pourquoi l’orfèvrerie et la tapisserie comptent parmi les arts mineurs, et que nous aurions pu également y placer le vitrail, exécuté par des maîtres spécialisés.

L’orfèvrerie est d’abord un art utile, et un art à la fois guerrier et de prestige, pour lequel on paie des artisans réputés, fabricants d’épées et de bracelets. Il devient ensuite un art sacré ; mais, même en ce cas, les bienfaiteurs qui offrent vases sacrés, croix d’autel et chandeliers font appel à des artisans rémunérés à la tache.

Au Xe siècle se constituent des ateliers épiscopaux, spécialisés dans la fabrication des ouvrages d’orfèvrerie. L’un des plus importants était celui de Trèves. A la fin de ce siècle, et durant tout le suivant, on voit se répandre des statues précieuses de la Vierge (sorties notamment d’Essen) et des crucifix, qui préludent à l’éclosion de l’art roman. A partir de ce moment toutes les églises se dotent de pièces d’orfèvrerie de toutes sortes ; ce ne sont plus seulement des objets liturgiques, mais des reliquaires et des chasses, dont bon nombre sont relégués dans les trésors des cathédrales et dans les musées.

La tapisserie est d’abord, elle aussi, un art utilitaire, qui adoucit, sous forme de tapis ou de tentures, les rigueurs de l’hiver. Elle devient, à partir du XIIe siècle, avec la tapisserie de haute lisse, un très grand art, à la fois religieux et profane, qui, comme la peinture, remplit le double rôle d’édifier et de réjouir les yeux. On voit s’édifier de grands ateliers capables de satisfaire aux commandes des grands, notamment à Paris, à Arras et à Aubusson. La plus prestigieuse série de tapisseries, datant de la fin du XIVe siècle, est celle de l’Apocalypse ; elle fut commandée par le duc Louis 1er d’Anjou à Hennequin de Bruges pour les cartons et à Nicolas Bataille, célèbre lissier parisien pour l’exécution ; celle-ci dura de 1377 à 1380 ; l’ensemble, qui comptait cinq cents scènes, s’étendait sur 168 m de long et 5,50 de haut ; ce qui en reste (à peine la moitié) est exposé dans une galerie du château d’Angers. Le musée de Cluny à Paris possède un remarquable ensemble de tapisseries du XVe siècle, parmi lesquelles les six pièces allégoriques de la Dame à la Licorne, à mille fleurs sur fond rouge, d’une finesse et d’un charme exceptionnels.

Proche de la tapisserie, mais beaucoup plus rudimentaire dans sa technique, est la broderie, qui n’a pas de vocation artistique ; il nous reste cependant du XIe siècle, dans cette spécialité, une œuvre tout à fait originale, appelée improprement « tapisserie de Bayeux » parce qu’elle était tendue entre les piliers de la cathédrale de Bayeux, et plus improprement encore « tapisserie de la reine Mathilde », alors que cette reine, épouse de Guillaume le Conquérant, ne prit certainement aucune part à cette entreprise. Cette œuvre qui raconte la conquête de l’Angleterre, fut exécutée sur l’ordre d’Odon, évêque de Bayeux et frère utérin de Guillaume, entre 1066 et 1077. Elle consiste en une bande de toile de lin de 70 m de long sur 0,50 de haut, représentant 58 scènes de cette épopée, auxquelles s’ajoute une ornementation faite surtout d’animaux. Ce qui est important, c’est surtout la restitution des mœurs de l’époque : vêtement, armement, nourriture, qui fait de cette suite agréable d’images un document exceptionnel.

Il faut compter aussi parmi les arts liturgiques les ornements sacerdotaux, chapes et chasubles, qui tiennent de la tapisserie par leur tissu et de l’orfèvrerie par les pièces de métaux précieux qu’on y a ajoutées. Une profusion en a été exécutée du XIIe au XVIe siècle. On en trouve encore un certain nombre dans les trésors des cathédrales.